WYWIAD Z BRIANEM TALBOTEM

 

W tłumaczeniu wywiadu pominąłem pewne wątki (np. dotyczącej innych komiksów Talbota, zdaje się mało w Polsce znanych), a także pozwoliłem sobie zmienić w paru miejscach strukturę wypowiedzi, aby nadać jej większą logikę i przejrzystość (oczywiście nie zmieniałem samych wypowiedzi autora). Dla zainteresowanych - cały wywiad, a także wiele innych fajnych rzeczy (takich jak luksusowy katalog lateksowych wdzianek – z obrazkami...) dostępny jest na wspominanej już stronie www.bryan-talbot.com.

 

P: (...) Czy widzisz przyszłość w komiksach interaktywnych czy publikowanych w sieci?

BT: (...) Komiksy są fajnymi rzeczami same w sobie, fajnie jest je mieć i czytać. Po prostu nie mogę sobie ich wyobrazić na komputerowych ekranach. Mam niemiecki CD z komiksami, z efektami dźwiękowymi i bardzo prostą animacją – to nie jest to! W komiksach, dźwięk i ruch pojawiają się w naszej wyobraźni. Może kiedy technologia będzie bardziej zaawansowana, kiedy ekrany komputerów będą tak cienkie jak papier i będzie można je trzymać jak komiks i kiedy rysunki nie będą ściągały się wieczność...

P: Którzy z dawnych angielskich artystów mieli na ciebie największy wpływ?

BT: Najważniejszym będzie William Hogarth, XIX-wieczny malarz i rysownik. Lubię także prerafaelitów i ilustratorów książek, tj. John Teniel, Arthur Rackham, Edmund Dulac i Russell Flint. No i Gustave Dore (który jest Francuzem!)

P: Masz prawdziwie reżyserskie podejście zarówno do budowania fabuły jak i do rysunku, kto jest twoim ulubionym reżyserem? Studiowałeś film?

BT: Nie studiowałem filmu, ale jestem w tym temacie przez całe moje życie. Wczesne filmy Nicholasa Roega (od „Performance” do „Bad timing”) miały wielki wpływ. Także westerny Sergio Leone. Lubię Sama Peckinpaha i Stanleya Kubricka. Oprócz tego Hitchcock, wczesny Ridley Scott (czemu tak wielu reżyserów zaczyna karierę z wyjątkową wizją tylko po to, żeby stawać się coraz to bardziej nie wyróżniającymi się i jednakowymi, im więcej filmów robią? To samo stało się z Roegiem i Johnem Landisem), Luc Besson, Claude Berry, Jeunet i Caro (widzieliście „Miasto zaginionych dzieci”? Genialne), Akira Kurosawa, bracia Coen, Terry Gilliam i wielu innych. Jest także wielu reżyserów, którzy nie zawsze mi się podobają, ale czasami nakręcą wyjątkowy film.

P: Twoje techniki rysowania i pisania scenariuszy wydają się zmieniać z każdą inną pracą, czy to twój wybór czy w jakiś sposób fabuła sama w sobie sugeruje jak zrealizować scenariusz?

BT: Zawsze próbowałem, żeby historia dyktowała poniekąd styl rysunku. Chciałem także, żeby każda historia nad którą pracowałem miała swoją własną wyraźną atmosferę.

P: Historia jest dla ciebie tylko środkiem kreowania dobrej intrygi czy też ją lubisz i interesujesz się tą tematyką?

BT: Interesuję się historią, ale nie w sensie naukowym. Interesują mnie w niej opisy prawdziwego życia i niektóre z absolutnie zadziwiających rzeczy, które były uważane w przeszłości za zwykłą część życia. Kocham odwiedzać historyczne miejsca, zamki, katedry i muzea. One wszystkie sugerują mnogość opowieści i legend.

P: Czy myślisz, że studiowanie przeszłości może nam pomóc uniknąć tych samych błędów w przyszłości?

BT: Jedną z właściwości historii jest to, że ona ciągle się powtarza w nowych formach. W Rozdziale 6 „Heart of Empire” podaję nawet tego fizyczną przyczynę!

P: Ile godzin dziennie pracujesz?

BT: Zależy od tego jakie są terminy! Najczęściej wstaję około 10.00 i pracuję do 1.30, siedem dni w tygodniu.

P: Jaka była sytuacja brytyjskiego komiksu, „podziemia” podczas lat 70tych i 80tych? Czytałem o magazynach „Near Myths”, „Warrior” czy „Psstt!”, a później „2000AD”, będącymi „kuźniami talentów”, dla których pracowali tacy artyści jak Moore, Morrison, Milligan, Mills etc. Czy było trudno konkurować z amerykańskimi komiksami na rynku, na którym jest jeden i ten sam język? Czy to może być przyczyną tego, że dzisiaj nie istnieje prawdziwy brytyjski rynek (...)

BT: Pod koniec lat 70tych undergroundowe komiksy wymierały albo zmieniały się w „alternatywne” jak np. „Near Myths”. (...). W latach 80tych, 2000AD było tym miejscem, w którym wszystko się działo: ekscytujące opowieści pełne czarnego humoru, eksperymenty i wspaniała kreska takich ludzi jak Brian Bolland, Dave Gibbons czy Glenn Fabry. Scenarzyści jak Alan Moore, Alan Grant, Grant Morrison i wielu innych doprowadzili swój kunszt do perfekcji. Pracowałem dla 2000AD przez 4 czy 5 lat w połowie lat 80tych, głównie nad historiami tworzonymi przez Pata Millsa, ale też nad Sędzią Dreddem przez jakieś 3 miesiące.

(...) Amerykańskie komiksy były w tym czasie w prawdziwym dołku – nieinteresujące i nudne. Brytyjska inwazja ich sceny komiksowej w tamtych czasach była jak nadejście punk rocka w muzyce. Kiedy się zaczęła , nie było żadnych problemów z przejściem na amerykański rynek, było wręcz odwrotnie: wydawcy z USA „wyczyścili” Wlk. Brytanię z każdego, kto umiał trzymać ołówek!

P: Nie jest dziwne, że wielu angielskich autorów, którzy odnieśli wielki sukces w Stanach (...) nie jest tak znanych w Europie? Czy może to być problem języka (ale np. Moebius, Caza czy Jodo są znani we Włoszech i to samo może być powiedziane o Włochach we Francji)?

BT: Nie mam takiego odczucia co do Włoch, jako że jestem tam wydawany od wielu lat, ale w przypadku Francji, jest tam trudno być opublikowanym jeśli nie jest się Francuzem. Istnieje tam silny opór w komiksowym biznesie przeciwko obcym (co jest dziwne, gdyż wydaje się, iż wolą amerykańskie filmy od swoich własnych!). Przez cały ten czas (oprócz zaprzyjaźnienia się z francuskimi wydawcami na konwentach i nawet nauczenia się francuskiego) zostałem wydany zaledwie parę razy. (...)

P: Zawsze decydowałeś się na realizację swych prac bez pomocy czy też bez publikowania pod znakiem największych wydawnictw, a to samo nie może być powiedziane o innych brytyjskich artystach, którzy zrealizowali swe arcydzieła, jak „Watchmen”, „Dark Night Returns” czy „Arkham Asylum”, dla DC; czy było to konieczne do tego, abyś miał więcej kontroli nad swoją pracą bez zagrożenia cenzurą?

BT: Pracowałem dla DC przez trzy czy cztery lata (plus jeszcze parę rzeczy zrobionych później). Za wyjątkiem „Maski”, wszystkie scenariusze były napisane przez innych i cenzura nie była problemem. Pamiętam, że opowieść z Orfeuszem (zbiorek z Sandmanem – p.r) miała trochę kłopotów z końcówką. Na jednej planszy narysowałem nagą kobietę na drzewie i edytor, słodka Alisa Quitney, była przekonana, iż kobieta masturbowała się przez pocieranie się o pień! W końcu przekonałem ją, że to wszystko było tylko w jej umyśle! Pod koniec tej sekwencji jest dużo krwi i Alisa kazała to przemalować na tonację błękitną, gdyż było to za brutalne. To był jedyny rodzaj cenzury z jakim spotkałem się w DC. W przypadku „Bad Rat” i „Heart of Empire” nie miałem w ogóle żadnej ingerencji. Jedyne komentarze jakich udzielał Randy Stradley były tylko pomocnicze. Na przykład, na rysowałem parę rewolwerów z tłumikiem i Randy powiedział mi, że rewolwery nie mogą mieć tłumików, dlatego że nie są składane tak, jak automaty. Tak więc musiałem je narysować jeszcze raz.

PT: (...) Czym jest dla ciebie narkotyk?

BT: Oczywiście nie brałem narkotyków od bardzo długiego czasu, ale kiedyś bardzo lubiłem opium. Problemem jest to, że jest ono tak duże jak marihuana i strasznie śmierdzi, w związku z tym jest bardzo trudne do przemycenia do Wlk. Brytanii, i po prawdzie wcale tu nie dociera. Większość z opium i tak jest używana do produkcji heroiny, która jest prawdziwym narkotykiem „przegranych”. W latach 70tych, około 20 czy 30 naszych przyjaciół i znajomych zaczęło wstrzykiwać sobie twarde narkotyki, jako przeciwieństwo palenia trawy czy okazjonalnej pastylki kwasu czy ścieżki kokainy – co reszta z nas robiła wtedy. W ciągu 10 lat wszyscy z nich zmarli.

 

I tym optymistycznym akcentem dziękujemy państwu za uwagę.